Gianfranco Bruno pittore, la critica che diventa arte

Disegni e pastelli interpretano i maestri amati fra Munch, Bonnard, Redon, Klee, Morlotti…

 

Nei disegni e nei pastelli di Gianfranco Bruno (indimenticato critico d’arte, nato nel 1937, morto nel 2016), documenti in larga misura inediti di una diuturna e ossessiva produzione creativa, si riproducono i motivi e gli artisti da lui seguiti e amati, da Munch a Bonnard, da Sickert a Pirandello, da Soutine a Varlin, da Odilon Redon a Franco Francese, da Klee a Morlotti, da Rubaldo Merello a Fieschi, in una prodigiosa capacità mimetica e insieme restituzione originale.

Bruno è interprete lucido come storico e come pittore. È l’uomo che gli interessa e che gli importa rappresentare.

Per Bruno la pittura è atto critico. Non è ispirazione, non è derivazione, ma interpretazione. Bruno stesso, come in una sfida, cambia le carte in tavola, lasciando intendere che, per lui, nella sua esperienza umana, «senz’altro è venuta prima la pittura» della critica. Alla fine della vita, egli si disegna un’altra vita. Una vita d’artista, cui presiede la moglie, sotto la sua vigilanza dall’aldilà, che è semplicemente ciò che resta di noi nella mente dei sopravvissuti e nella loro esperienza. Con la sua pittura, ordinata prima di morire, Bruno ha, come Musil, anticipato un processo, altrimenti incerto o rischioso, esattamente come le Pagine postume pubblicate in vita dello scrittore austriaco.

Alle sue prime prove presidiano Guttuso e la Scuola romana. Siamo negli anni Sessanta, e Bruno, a Roma, conosce Mafai e Pirandello. L’olio è denso e la matita veloce. Bruno è sempre (più) intimista, sempre (più) lirico, ma si avverte anche una sapiente dipendenza dalla fotografia (come in Rauschenberg e in López García), nella bella serie, ammiccante a Diane Arbus, derivata da Victorian children, un libro di G. Ovenden e R. Melville: un soggetto affrontato in numerose varianti. Negli anni Settanta si sente la sua familiarità con Ennio Morlotti e Franco Francese. In questi anni si applica anche (in perfetto contrasto con la visione edenica del pure affine Piero Guccione) al paesaggio. Paesaggio arso, vicino all’acqua e lontanissimo dall’acqua, groviglio e non estasi visiva: «A partire dal 1976 lavoro prevalentemente su aspetti del paesaggio nell’isola di Ustica: vedute di una natura che presenta, nella sua configurazione, una bellezza tragica adatta ad accogliere antichi temi: deposizioni, icone di pietà…». Parallelamente, assoluto dell’arte, non più della natura, da un viaggio a Colmar, Bruno ritorna con appunti eloquenti ed emozionanti presi davanti alle opere di Grünewald. La fonte d’ispirazione è sempre in tralice ed è sempre trasfigurata, in una nebbia della psiche e dell’interiore e irrazionale (la ragione è riservata alla luminosa e illuminante funzione critica parallela) tormento di Gianfranco, anche quando si carica di significati simbolici, come ben vediamo in Sera e in Finestra con oggetti, in una vaga reminiscenza di Gianfranco Ferroni. Si intravedono, poi, rimandi a Rouault e a Ben Shahn, amati più di altri, in quegli anni, dalla critica motivata da un esistenzialismo sociale (penso, con Bruno, a Mario De Micheli, a Luigi Carluccio, a Giovanni Testori, con diverse declinazioni).

Negli anni Ottanta, nel pastello Operaio che cammina in bilico su una passerella, assistiamo, propriamente, alla trasfigurazione del tema sociale (alla Guttuso o alla Pizzinato) in tema esistenziale, secondo lo stato d’animo prevalente in tutta la produzione di Bruno pittore. Dalla seconda metà degli anni Ottanta a tutti gli anni Novanta appare imperiosa la riflessione su Courbet (condivisa con Testori), e si accentua il dialogo vivo, e umanamente inevitabile, contro l’intellettualismo frigido della critica, con Francis Bacon. Nelle opere di questo tempo (che è il nostro) Bruno riflette sulla solitudine dell’uomo, tra i fantasmi di Munch, Giacometti, Alberto Sughi, Ruggero Savinio. Un drammatico caso ferrarese, quello legato alla violenza del potere contro l’individuo, lo ossessiona negli anni più vicini, e lo vediamo nei numerosi e dolenti studi per una Pietà Aldrovandi. Contestualmente, nella produzione più recente, e nel costante riferimento alla sfera più intima e segreta, sono espressive e inquietanti, come fantasmi, le teste in dissolvenza (fra cui la propria e quella della moglie Lia), di grande sensibilità e turbamento, fino a riportare alla memoria le affinità tra il «non finito» michelangiolesco e Medardo Rosso, in una responsabilità inderogabilmente personale davanti a una storia senza volti. Noi siamo infinitamente fragili davanti al potere e davanti alla morte. Siamo già aldilà.

Notevoli anche le pagine di taccuino, nelle quali Bruno passa dalle invenzioni alle citazioni e alle riflessioni sulle opere di grandi maestri. Egli attualizza la lezione formale di Domenico Fetti, di Velázquez, di Carlo Saraceni (erroneamente indicato come Lys). Bello e libero è il segno. Tra le cose poeticissime La bambina malata, con una stesura a macchia; e poi le fosche montagne e i molti omaggi alla pittura antica: «Quei trasalimenti, quelle ombre, quelle memorie… e una sottile crudeltà», avrebbe detto Roberto Tassi, «simile, fratello, ipocrita lettore». Non c’è consolazione, il tormento dell’uomo è sempre presente, non conosce pause e stagioni. E poi si muore.

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