ESCLUSIVA: Fotografa l’arte per non metterla da parte

Sono proprio loro, ma sì, credeteci. Non è un fotomontaggio. Andy Warhol e Alberto Sordi, spalla a spalla, con ridicole trombette da party e penose collanine hawaiane. Il loro incontro in una fotografia è più surrealista di quello fra un ombrello e una macchina per cucire su un tavolo anatomico, tanto per citare.

Immagini 228
Santi Visalli: Andy Warhol e Alberto Sordi, 1986, g.c.

Accadde, tuttavia. Esattamente 33 anni fa, un ultimo dell’anno come oggi.
Un veglione di San Silvestro, quello del 1986, a New York. Il guru della pop art aveva solo poche settimane di vita. L’attore italiano, molti anni.
Il fotografo Santi Visalli, che frequentava da tempo la Factory, disse a Warhol che in un ristorante vicino Sordi stava festeggiando. “Sono un suo fan!” rispose la star della Pop Art, “andiamoci!”.
Non saprei dire quante cose sapesse davvero Warhol di Sordi. Sospetto sia più vero il viceversa. Qualche anno prima, l’Albertone aveva girato un episodio esilarante del film collettivo Dove vai in vacanza: dove si aggirava, in stralunata soggezione, tra i padiglioni della Biennale di Venezia.
Quell’incontro festaiolo fu una congiunzione astrale. Visalli, siciliano d’origine e americano d’adozione, e non se la lasciò sfuggire, e scattò.
Quando ho incontrato questa foto nella mostra Fotografare l’arte, al Macof di Brescia (un bello spazio, raro di conservazione e promozione della fotografia italiana), l’ho mentalmente ringraziato. Solo la fotografia, ho pensato, può costringerci ad ammettere, prove alla mano, che gli universi di Warhol e Sordi potessero incrociarsi in nome dell’arte.
Anche perché è questo che la fotografia sa fare, cercare legami fra le cose reali e visibili. Non altro.
Fotografare l’arte, ovviamente, non si può.
Si possono però fotografare opere d’arte. E artisti. I fotografi lo hanno fatto con insistenza, costanza, devozione, spensieratezza, fin dall’inizio. Fin da quando gli artisti sfilavano nell’atelier Nadar a depositare come in una banca il patrimonio della loro fisionomia, sforzandosi di far affiorare dai tratti del viso il prezioso lavorìo interiore della loro mente creativa.
I fotografi l’hanno fatto volentieri. Fotografare gli artisti, dico. Mario Dondero ha sostenuto che fosse una precisa missione del fotografo, quella di mettere al sicuro il volto degli artiasti, considerato come patrimonio culturale dell’umanità.
L’hanno fatto a volte per convenienza, perché “i pittori hanno sempre bisogno di fotografie”, ricordava Ugo Mulas, e lui aveva bisogno di qualche colazione gratis.
Lo hanno fatto volentieri, perché l’artista riempie la fotografia. Demiurgo del senso, soprattutto l’artista visuale sembra sprigionare una’aura che contagia la fotografia, oggetto visuale, e la rende preziosa.
Allo stesso tempo, fotografando l’arte, la fotografia si fa ponte tra l’artista e la cultura di massa: così almeno sostiene Renato Corsini, il curatore che, assieme a Tatiana Agliani e Albano Morandi, ha selezionato diciannove serie di altrettanti fotografi, disponendole secondo i diversi volteggi di questo valzer fra artista e fotografo.
Il ritratto auratico, dal proto-glamour di Ghitta Carell e Elio Luxardo al ritratto ambientato di Aurelio Amendola ed Elisabetta Catalano. La cronaca – perché l’artista è anche people, celebrità da paparazzare, comunque da notiziare sulle pagine di quotidiani e rotocalchi, e allore via con i flash dell’agenzia Dufoto in faccia a un collaborantissimo Salvador Dalì, via con le paginate di Oggi o Settimo giorno curate da Federico Garolla, via alle foto a tutta terza pagina di Sandro Becchetti per il Messaggero.
E poi ancora, l’abbraccio si stringe, il fotografo entra nello studio dell’artista e lo rappresenta al lavoro – magari in posa, come per i tagli di Lucio Fontana che quando Ugo Mulas fotografa il cutter del maestro che sfiora tela in realtà erano già tagliati da un pezzo. Prima ancora di documentare la performance, come farà offrendole la permanenza che sembrerebbe rifiutare, la fotografia la crea.
E infine il fotografo come amico dell’artista, e la fotografia come il diario di una relazione fra gente d’immagine diversa e affine: la bohème del bar Giamaica di Uliano Lucas, l’ode di Mario Giacomelli all’amico pittore Walter Bastari, la confidenza fra Gianni Berengo Gardin e Emilio Vedova, la dolce lusinga di Nino Migliori a Peggy Guggenheim…

foto de chirico
Agenzia Dufoto, Giorgio De Chirico, g.c.

Ma questa affinità elettiva, di che cosa è fatta veramente? Non è un’amicizia alla pari. Il fotografo fotografa l’artista e la sua opera: conosco pochi dipinti dove compaiano fotografi. E se quel che cerca un fotografo nell’artista è possibile dedurlo dalle immagini che sono il frutto del loro incontro, il viceversa è più oscuro.
Davvero: perché un artista, e si sa quanto sono gelosi del loro lavoro, ammette nella sua intimità creativa un concorrente guardone, un potenziale ladro di visioni? Che cosa ci guadagna?
Documenti? Vanagloria? Pubblicità? Forse, ma è solo questo che lo convince ad aprire le porte del proprio Io all’intruso?
Lusinga. Pietro Consagra la spiegò semplicemente così. Il fotografo è benvenuto, perché incarna lo spettatore che qualsiasi artista vorrebbe avere. Lo sguardo ideale che qualsiasi pittore desidera si posi sulle proprie creazioni.
“Secondo me il fotografo è quel professionista che più di tutti guarda un’opera d’arte […] è proprio l’obiettivo dell’artista, nel senso che per lui non c’è nessuno che si occupa tanto della sua opera, del suo lavoro”, scrisse nel 1973 lo scultore siciliano in un libro ormai cult, che aveva lo stesso titolo della mostra di Brescia, Fotografare l’arte.
Nello stesso volume, Umberto Eco indagò l’amore strano dell’artista per il fotografo, giungendo alla conclusione che, per un artista, il fotografo è l’antidoto, in contro veleno rispetto a quella figura necessaria e mal tollerata: il critico d’arte.
Gli artisti diffidano dei critici, anche quando li corteggiano. Sanno che il critico è un contrabbandiere del senso. Perché ala fine deve sintetizzare in un giudizio, in una “formula operativa” il suo sguardo sull’opera, e questo giudizio è verbale, il critico insomma deve “dire” l’opera, e quindi tra-dirla.
“Il fotografo di opere d’arte invece sta al di qua di quella soglia e non compie quest’ultimo servizio (che non gli è richiesto e non potrebbe fornire): si consuma tutto in un vedere e rivedere, guardare e riguardare, e lascia in sospeso il giudizio. Ed è per questo che l’artista lo ama, perché permette all’opera di sussistere senza risolverla in concetti. È chiaro che l’artista si fida di più di un ‘critico’ che non gli dissolve l’opera in qualcosa che gli è estraneo, ma gliela conservi ancora visibile e variamente interpretabile”.
Anche il fotografo interpreta, sia ben chiaro. Ma lo fa con “minore violenza psicologica sullo spettatore” perché il suo linguaggio è visuale come quello dell’artista, dunque “consente sempre a chi guarda la foto di reagire come avrebbe reagito di fronte all’opera presente” e questo avviene “anche perché la fotografia, nel sistema dei possibili sistemi segnici, mantiene nonostante tutto una capacità indicale”.
(Vorrei sottolineare quel nonostante tutto, un’affermazione abbastanza dolorosa per un semiologo come Eco che ha sostenuto che la fotografia sia un linguaggio codificato, più icona che indice).
Un fratello di segni, dunque, il fotografo, per l’artista visuale. Un traduttore gentile che non tradisce. Un critico che non ruba. Un bravo presentatore, direbbe Nino Frassica…
E magari anche un amico vero. Che si vede nel momento del bisogno. Quando l’artista, stanco, comincia a declinare. C’è una punta di tenerezza sincera quando Consagra, dialogando con l’amico Ugo Mulas, bitta lì questa frase, con sui vi lascio: “Il critico taglia subito la corda quando l’artista entra in crisi, mentre il fotografo resiste”.
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